فیلشاه روایتگر داستانی مبتنی بر قصه‌ای شناخته شده «لشکرکشی ابرهه به مکه» است. آن‌چه این کار را شایسته‌ی توجه کرده، ساخت داستانی مستقل برای این قصه و پرداخت زمینه‌ای برای این ماجراست. با خلق خط داستانی‌ای با محوریت شخصیتی به نام شادفیل ما شاهد شکل‌گیری هویت و داستان زندگی فیل‌های لشکر ابرهه هستیم.

داستان از تولد شادفیل آغاز می‌شود. جایی که در آن با تفاوت‌های جسمانی شادفیل با دیگر فیل‌ها و روابط خانوادگی‌اش، تعامل‌هایش با اعضای قبیله و ضعف‌ها و قوت‌هایش آشنا می‌شویم. البته که این‌ها آن‌قدر باشتاب شکل می‌گیرند که به مخاطب مجال کنجکاوی یا همراهی مناسب با شخصیت را نمی‌دهند. مثلا در بیان ضعف شادفیل و باخت‌های مداومش در مسابقات می‌شد از آن پرش زمانی از کودکی به بزرگسالی به توالی بهره گرفت طوری که شادفیل کوچک در هر یک از مراحل مسابقه در سنین مختلف نشان داده بشود که هربار به دلیلی-شاید همان دل‌رحمی‌ و محبتش نسبت به دیگران- می‌بازد. در این صورت نه تنها رشد او، بلکه ویژگی‌های رفتاری‌اش به‌مرور پرداخته می‌شد و بعد مخاطب می‌توانست در لحظه‌ی ناراحتی او پای مجسمه‌ی عاج‌ها، اندوهش از باخت‌های همیشگی را عمیق‌تر درک کند. این شروع عجولانه باعث می‌شود که هم‌ذات‌پنداری در مراحل بعدی مختل شود یا کم‌رنگ باشد.

شادفیل نه مشخصه‌ی خاصی دارد که مخاطب را اسیر خود کند و نه دست و پا چلفتی بودنش بدل به ویژگی‌ای کارآمد می شود که دست به کاری جذاب بزند. ضعفش بیشتر دست‌آویزی است برای پیش بردن مکانیکی داستان. همان‌طور که بیش‌تر سکانس‌ها به‌خاطر انتقال اطلاعات و پیش‌برد داستان آماده شده‌اند و وجه شخصیت‌پردازی و فضاسازی و تعلیق درشان نادیده گرفته شده است. شکل‌گیری روابط بین شخصیت‌ها هم بیش‌تر از آن که حسی باشند، متکی بر کابردند و مصنوعی. به همین خاطر وقتی که جلوتر این روابط گسسته می‌شوند، کاملا بی مقدمه‌اند و سطحی و حس مخاطب را آن‌طور که باید، درگیر نمی‌کنند. مثلا در میانه وقتی که شادفیل نجات دادن دیگران را رها می‌کند و به نجات دادن خودش بها می‌دهد و روند تبدیل شدن از یک فیل ضعیف به یک فیل قوی(فیلشاه) را طی می‌کند، چرا ما نمی‌بینیم که این تحسین‌ها چطور بر ذهنیت او تاثیر می‌گذارند. چطور باعث می‌شوند که خانواده و دوستانش را از یاد ببرد یا چطور او را رام شاه می‌کنند. صرفا با برنده شدن در مسابقات و گرفتن غذا و رسیدگی این تغییرات باید در ذهن مخاطب شکل بگیرند؟ البته که در یکی از خواب‌ها چنین چیزی خیلی کوتاه نمایشی می‌شود اما کافی نیست.

یا در جایی دیگر مثل صحنه‌ی قهر کردن عجولانه‌ی مریم با شادفیل وقتی که نجاتش نمی‌دهد. رنجیدگی و تغییرات شادفیل باید حداقل در دو، سه صحنه قبل‌تر به مرور به مخاطب ارائه داده می‌شد تا این صحنه تاثیرگذار باشد. صحنه‌ی بعدی شبیه به این که حتی مهم‌تر از آن‌های دیگر به نظر می‌آید، صحنه‌ی تقابل شتر و شادفیل است. هنوز گفتگو و تعاملی بین این دو شکل نگرفته، هنوز حس شادفیل در این ملاقات جاری نشده که با گفتن یک جمله باید شادفیل را به فکر بیاندازد که کیست و به یادش بیاورد که هویتش را فراموش کرده.

عدم پرداختن به این چرایی‌ها در صحنه‌ی فلش‌بک مربوط به گذشته‌ی مریم به اوج خود می‌رسد. مرد بی‌آن که از مریم بپرسد که او کیست و چرا می‌خواهد چنین چیزی را بداند، همه‌چیز را برای او می‌گوید و سپس یادش می‌افتد که از او بپرسد که کیست. این صحنه هیچ کاربردی جز دادن اطلاعات صرف آن هم به صورت کاملا مستقیم ندارد.

از طرفی در عطف دوم جایی که شادفیل باید مهم‌ترین انتخابش را بکند، هیچ تنشی حس نمی‌شود. این انتخاب برای شادفیل هیچ تبعاتی نخواهد داشت زیرا او در جبهه‌ی مثب داستان قرار دارد. همین حس امنیت خاطر و به دردسر نیفتادن قهرمان بابت جدایی‌اش از لشکر، منجر به عدم نگرانی مخاطب درباره‌ی شخصیت می‌شود که کم‌ترین حد هم‌ذات پنداری را به همراه دارد. به‌قطع این ماجرا پایانی خوش دارد و هیچ‌چیزی هیچ‌کسی را تهدید نمی‌کند.

همه‌ی این‌ها زیبایی جزئیات کار، شخصیت‌های فرعی جذاب و بامزه و برهم افتادگی خط سیر ماجرای اصلی و ماجراهای فرعی را تحت تاثیر قرار داده و از جذابیت اثر می‌کاهند.

نوشته آن فیل‌ها | نگاهی به انیمیشن فیلشاه اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

نوشته انسان در زنجیر اساطیر | نگاهی به فیلم کشتن گوزن مقدس اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

سعید سلیقه

نوشته اشر در کرانه | نگاهی به فیلم هجوم اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

تمارض چه در ساختار بصری و چه در روایت داستانی تماشایی است. اگر چه در وهله ی اول ما رابه یاد نمونه ی برجسته ی مشابه اش در سینمای جهان «داگویل» می اندازد اما ساختاری که فون تریه از آن برای درون مایه ی سقوط اخلاقیات بهره می برد این جا در راستای درون مایه ی تکرار تجربه یا تکرار زیستن به کار می رود. در روایت آبست شخصیت ها و وقایع به جای هم می نشینند و از نو تکرار می شوند. فیلم داستان خود را از انتها شروع می شود و در یک روند دایره ای باز نیز به همین ابتدای خود می رسد. در این میان فواصل خالی ماجرا را نشانمان می دهد. شخصیت عبد در موقعیت کنونی تکرار کننده ی سرگذشت برادر زن اِسی است و نقش او را بر عهده گرفته و به یک همزاد بدل می شود. همزادی در تاریخی دیگر. اسی نیز خود نقش دامادِ خانواده ی عبد را در گذشته داشته در حالی که اکنون پیرمردی است که در همان ماجرای برادرزنش، تیراندازی کرده. الهه،خواهر عبد، جانشین زن اسی است که گویا آن طور که در فیلم شنیده می شود، نام شوهر الهه نیز اسماعیل است و این بی ربط به آن صحنه ی پرسش عبد در مورد اسم حقیقی و شناسنامه ای اسی نیست. مریم، دختر الهه، هم جانشین دختر اسی می شود. از آن طرف آن دو سرباز که یکی شان ارمنی است همانند آریس، نمود خاطره ی آریس اند از سربازی اش وقتی می گوید که از در بالا رفته و دیده که سه نفر نشسته بودند و یک نفر کلتی به دست داشته. در این تکرارها شاید جزئیات کمابیش تغییر کنند اما کلیات یک چیز ثابتند.

تمارض با بازی های واقع گرای بازیگرانش در بستری تهی از عناصر بصری و برساخته با نمادهای آشکار باتکیه بر دیالوگ های فراوان داستانش را پیش می برد و شخصیت ها و سرگذشتشان را آمیخته به اغراق، دروغ و توهم در اختیار ما می گذارد و زمان خطی است که گاهی هر سه لایه اش-گذشته، حال و آینده- و گاهی هر دو لایه اش در یک سطح با حرکت دوربین پیش چشم های ما به نمایش گذاشته می شود. موقعیتش شاید به موقعیتی تئاتری نزدیک باشد ولی کاملا سینمایی است. به خصوص در آن دست کاری های بیرونی که می تواند یادآور تدوین یک فیلم باشد و آن تصویربرداری های پر از تنش و حرکت. فیلم آبست به عنوان یک تجربه ی متفاوت و فراتر از حد انتظار در سینمای ایران که هر روز بیشتر از دیروز مخاطب خود را نادیده می گیرد و او را به تماشاگری منفعل تبدیل می کند، دیدنی و حائز اهمیت است.

نوشته چرخه ی تکرارپذیر هستی | نگاهی به فیلم تمارض اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

فیلم ماجرایش را در یک الگوی سه پرده ای بی هیچ تکه ی زائد و پیچیدگی اضافی در بیان قدم به قدم برای مخاطب روایت می کند. فرم نیز هم پای ماجرا تنش موجود در داستان را تقویت می کند؛ دوربین روی دستِ دنبال کننده ای که در تاریک روشنای مکان سایه و دیگران را همراهی می کند و در درون و بیرون، در میان شلوغی خانه، در خلوت اتاق ها، در پی سایه یا مجید یا دیگران، خط داستان اصلی را پی می گیرد و هم زمان خرده روایت های فرعی را نیز نشانمان می دهد. در این بین ما به مرور پی می بریم که این بی تابی ساختگی سایه که از ابتدا هم بر همه آشکار است، چه دلیلی دارد، چه چیزهایی در گذشته پنهان است، چه حرف هایی ناگفته مانده و سایه کیست و رابطه اش با بقیه چه ویژگی هایی دارد. با این هاست که شخصیت پیرمرد مرده و غایب نیز برایمان شکل می گیرد. جلوه ی ظاهری شخصیت ها در نور پیداست و جلوه ی درونی شان در تاریک-روشنای خلوت ها وقتی که گاهی حتی چیزی از چهره شان دیده نمی شود و تاریکِ تاریکند؛ آن موقع است که حقیقت خودشان را بر زبان می آورند و مخاطب را کمابیش غافلگیر می کنند.

خانه با آن تفاوت زبانی اش- استفاده از زبان آذری- نه تنها دافعه ای ندارد بلکه نسبت به آثار اجتماعی هم رده ی خود، در جایگاهی بالاتر قرار می گیرد. فیلمی که چه در ساختار و چه در داستان می تواند مخاطب را به خوبی با خود همراه کند.

نوشته گردشِ این سایه | نگاهی به فیلم خانه اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

هجوم نمایش چرایی رخ دادن یک قتل است. یعنی این طور شروع می شود اما در حین بازسازی چگونگی به وقوع پیوستن قتل، همه چیز دگرگون می شود. قتل و قاتل هر دو استحاله می یابند. تمام جزئیات موجود هم این دگرگونی و تغییر شکل را یاری می کنند. مرگ به زندگی و زندگی به مرگ بلد می شود، واقعیت به بازسازی و بازسازی به واقعیت، قتل سامان به قتل نگار، قتل کامبیز و صادق به قتل بازی کنندگان نقش این دو، خود سامان به نگار، علی به احسان یا علی-قاتل های دیگر، پدرام نامی به صادق نامی و شخصیت های دیگر همین طور به جای هم می نشینند و این جایگزینی را تداوم می بخشند. در این نقش بازی کردن و در این بازسازی واقعیت جدیدی را می سازند یا بهتر است بگوییم حقیقتی زنده تر از واقعیت موجود. به خصوص که در لحظه های بازسازی صحنه ی جرم، بازی ها آن چنان واقعی می شوند که اگر آن حضور اندک ماموران یا یادآوری دیالوگ ها نباشد، ما فراموش می کنیم آن چه در حال دارد پیش روی ما زنده می گردد، نقشی از گذشته است.  به مرور با شکسته و محو شدن مرز بین گذشته و حال، مفهوم بازسازی نیز معنای خود را از دست می دهد.  بازسازی خودیِ تجربه، خود لحظه و خود اکنون می شود. پیشروی درون لایه های زیرین ماجرا- نمود استعاری اش راهروها و اتاقک های درون ورزشگاه- به ما نشان می دهد چیزهای پوشیده، رازها و ناگفته ها چه بوده ولی در حین این پیشروی لایه ی بیرونی داستان-نمودش فضای سبز ورزشگاهش و اطرافش که در مه ای فرورفته- نیز تغییر می کند؛ وقتی که جملات و اظهارات علی در کنار بدل شدگی هویت ها به هم و در هم روندگی و ادغامشان با هم، عوض می شود. او ابتدا می گوید که سامان، صادق و کامبیز را کشت به خاطر خون و او هم چاقو را گذاشت در سینه اش. بعدتر آرزو می کند که کاش نگار نبود و سامان زنده بود، کمی نگذشته که اعتراف می کند کدام لحظه ها را از پلیس پوشیده نگه داشته و در همان لحظه در حال بازی کردن چیزی است که نگفته و حالا گفته شده به حساب می آید، سپس می گوید که سامان را نکشته بلکه او را پنهان کرده و آن وقت می گوید که خودش به خاطر سامان کامبیز و صادق را کشته البته که این را در آغاز با دیدن روح آن ها که رهایش نمی کنند نیز بر زبان آورده.

مهم تر از همه ی این ها، مسئله ی به قتل رسیدن سامان است. چیزی که علی به آن اعتراف کرده و چیزی که پلیس ها برای کشف علت آن به ورزشگاه آمده اند. کدام قتل؟ کدام مقتول؟ کدام قاتل؟ خود پلیس ها نمی دانند دقیقا به دنبال چه کسی اند. سامانی که می گویند جنازه اش به آن طرف حصار برده شده. آن ها بیش از آن که پیگیر یک قتل باشند، پیگیر یک فقدانند؛ یک عدم حضور. علاوه بر این به جای جست و جوگر بودن، نظاره گرند. در بسیاری از صحنه ها حضورشان کمرنگ شده و از یاد می رود و در مواقع دیگر نیز، کاری نمی کنند جز بیننده و شنونده بودن. انگار که آن ها هم تماشاگر این روایتند بی آن که نقشی درش داشته باشند جز تجربه کردنش. آن ها با آوردن نگار، علی را احسان را یا تمام آن علی نماهای قبل و بعد را وادار کرده اند که این ماجرا را بارها و بارها بگویند. ماجرایی که معلوم نیست چیست. قتلی که درانتها قتل نیست. اگر علی سامان را نکشته و نگار را هم نجات داده پس چرا دوست دارد هر کاری بکند تا این بار آخری باشد که ماجرا را از اول شرح می دهد؟ به نحوی می توان این طور نتیجه گرفت که در حین بازسازی، ماجرا هم به کلی دگرگون می شود و پایانش با اراده ی علی یا شاید هم علی ها یا قاتل ها در پی عشق به نگار که پس از انکارهای فراوانِ علی از میانه شکل می گیرد، پایان ماجرا را می سازد. می توان گفت که ماجرا در حین بازگویی است که از نو ساخته می شود، شکل می گیرد و پیش می رود و این روایت و چرخه ی ناتمام به انتها نمی رسید اگر ما با علی- مُهره ای از بین دیگر مهره ها که نویسنده برگزیده برای راوی بودن- وارد و خارج نمی شدیم.

هجوم بیش از هر چیزی یک نمایش است. یک شعبده ی سیزیف گونه که در آن بازیگرها در هر دورِ روایت جای یکدیگر می نشینند،نام ها و هویت های هم را وام می گیرند، می میرند و زنده می شوند، می آیند و می روند برای اجرای دوباره و دوباره ی یک نمایش از سر. به نوعی می توان این طور نتیجه گرفت که یک نقش قاتل با چهار بازیگر داریم؛ پدرام شریفی که نامش در فیلم زیاد برده نمی شود، قاتل سابق است که نقش خود را به علی سپرده و علی در جانشینی نقش او را به عهده می گیرد و نقش قاتل را به احسان می دهد و بعد احسان نقش خود را به آن دیگری می دهد و به احتمال خودش قرار است به جای علی که مثل پدرام از دور خارج می شود بنشیند. پدرام درخشانی اولین کسی است که یادداشت خودش را می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای علی مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ سه- کمد صادق- می گذارد. اوست که اولین بار در فیلم دو بطری نگار را برای هدف والایش پر می کند. بعد از او علی است که جایش را می گیرد، یادداشت می نویسد، خواسته ی کشتن نگار را برای احسان-جانشین علیِ قاتل- مطرح می کند و خود اوست که چاقو را می گیرد و در کمد آ چهار- با تغییر شماره همان کمد صادق- می گذارد و اوست که بطری های نگار را برای هدف والایش پر می کند. در دور بعد هم حتما احسان جانشین علی می شود و همین کارها را از نو تکرار می کند برای قاتل بعدی که ما دیگر این صحنه ها را نمی بینیم. همه ی قاتل ها شیفته ی سامان بوده اند و هربار همه شان عاشق نگار می شوند و همه شان تجسمی از یک نفرند که می توانند چاقویی را که دیگری زده بیرون بکشند و با این حرکت قلب نگار را از نو به تپش بندازند؛ نجات نگار و خودشان. شاید به این خاطر است که بعد از چاقو زدن علی، پدرام دیگر در فیلم دیده نمی شود. ممکن است از طریق چمدان به آن طرف رفته باشد. آن چه نگارنده را در مورد این فرض مردد می کند این است که در یکی دو مورد ترتیب صحنه ها و حضورها بهم می خورند. مثلا هنگامی که علی برای بار اول سامان را ملاقات می کند، قاتل سوم پشت سر اوست که درخواست رفتن به دستشویی دارد و کمی بعد که ملاقات علی و سامان تمام می شود و او برای بردن چمدان به سالن می آید، احسان-قاتل بعد از علی- را می بینیم که در حال حرف زدن با نگار است. دیگر آن که بنابر همان فرض علی باید هنگامی که احسان چاقو را در سینه ی نگار می خواباند، چاقو را بیرون بکشد.

درباره ی هجوم هیچ قطعیتی وجود ندارد. نوع روایت، ماجرا و تمام عناصر دیگر این نسبیت و عدم قطعیت را تقویت می کنند. همین باعث می شود که نتوان نتیجه ای دقیق از آن گرفت و حتی می توان نتیجه گرفتن ازش را چیزی عبث دانست. همان طور که نگار می گوید آخر همه چیز و همه کس یک شکل و یکسان می شوند و مرزها از بین می روند. مرزی که حتی در وجود خود سامان و نگار هم محو شده و گاهی به یک نفر بودن این دو تنه می زند. فیلم با آن چند خط آغازین تکلیفش را با مخاطب خودش روشن می کند. بی زمانی و بی مکانی خود را به رخ می کشد و رگه های فانتزی ماجرایش را به خوبی جا انداخته و ملموس جلوه می دهد. آخرین کار مکری از جهت تجربه گر بودنش در سینمای ایران و تداوم بخشیدن به حال و هوای خاص و متفاوت، تکرار عناصر فانتزی پیشین آثار کارگردان و ساختن دنیای متفاوت در کنار سبک روایت گری مولفش اهمیتی به سزا دارد. در کنار این ها باید متذکر شد که از نظر بصری چه در کارگردانی، فیلمبرداری، نورپردازی،گریم و چه در بازی هایش به ویژه بازی دو بازیگر نقش اصلی عبد آبست و الاهه بخشی آن قدر دلگرم کننده و بیش از حد انتظار خوبند که بیننده را غافلگیر می کنند. شهرام مکری دنیا و روایت های خودش را در بستر سینمای دچار تکرار این روزها می سازد و از ارجاع های فرمی-محتوایی استفاده می کند تا آن چه برای خودش در سینما و داستان گویی دلنشین است، به مخاطب نیز ارائه دهد.

پی نوشت: عنوان نام فیلمی است از جیم جارموش که می توان تاثیر غیر مستقیم خون آشام های جذابش را در این اثر حس کرد.

نوشته تنها عشاق زنده می مانند | نگاهی به فیلم هجوم اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

مکری در این فیلم نیز همچون فیلم‌های قبلی‌اش از شیوه فیلمبرداری خاص خود استفاده کرده است. او در یک پلان ۹۰ دقیقه‌ای فیلم خود را به تصویر می‌کشد که  ماجرایی در حال تکرار شدن است و در هر تکرار ما با زوایایی پنهان از این ماجرا روبرو می‌شویم. چنان‌که در پایان هیچ‌چیز آن‌گونه که در ابتدا به نظر می‌رسید نیست. او با استفاده از این شیوه‌ی خلاقانه که نظیرش در حداقل در سینمای ایران بسیار بکر جلوه می‌کند پیچیدگی قصه و فضا را به زیبایی هرچه تمام‌تر به تصویر می‌کشد.

فضا و لوکیشن ساده و در عین حال بسیار هوشمندانه‌ای که برای قصه فیلم انتخاب شده کمک فراوانی به درک فیلم می‌کند و حتی می‌توان گفت بخش مهمی از آن است. مهم‌ترین ویژگی بصری فیلم استفاده از رنگ سیاه و قرمز است. همه چیز و همه جا آمیخته به این دو رنگ و سایه‌هایی از آن است. آسمانی تیره‌رنگ که گویی تا ابد رنگ آفتاب به خود نخواهد دید. فضایی مه‌آلود که دیدن و باور کردن هر چیزی در آن غیر ممکن می‌نماید.

در کنار این ظرافت‌های کارگردانی شهرام مکری، فیلم‌برداری نبوغ‌آمیز برازنده و بازی پخته و قوی آبست و بخشی، توانسته فیلم هجوم را به یکی از بی‌بدیل‌ترین آثار سینمایی اخیر تبدیل کند

حالا با اطمینان بیشتری می‌توان علت عدم حضور فیلم در جشنواره فجر را حدس زد؛ وقتی فیلمی از هر بُعد، چه به لحاظ فرمی و چه از نظر محتوا و مضمون از دیگر فیلم‌ها متفاوت باشد مقایسه آن با دیگر آثار سخت و حتی شاید نشدنی بنظر برسد. بنابراین داوران جشنواره به عنوان دم‌دستی‌ترین راه‌حل تصمیم به پاک کردن صورت مسأله گرفتند.

نوشته تاریکی | نگاهی به فیلم هجوم اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

مرد فیلم از چه می گریزد؟ نمی دانیم اما آن چه برایش اهمیت دارد، فرار از موقعیت کنونی است. موقعیت کنونی اش چیست؟ نمی دانیم ولی هر چه که هست، او را وادار به انتخابِ گریز کرده. چرا قوچ؟ در این مورد شاید بهتر باشد رجوع کنیم به تصویر قوچ در اساطیر و باورهای شرقی. آن تصویر چندگانه و برجسته ی آفرینش، مردانگی و جنگاوری؛ به خصوص نمونه ی ایرانی اش در چهره ی بهرام اسطوره ای. چرا خواسته ی فرار به تغییر هویت منجر می شود؟ جابه جایی نیازها. در این جا تنها راه ممکنِ گریز، یگانگی با هویتِ تازه است؛ قوچ. آدمی در بسیاری از مواقع هویت خویش را کناری می نهد و بدل به فردی دیگر می شود. نقاب می زند. ظاهرش را تغییر می دهد. بارها و بارها در طول زندگانی دگرگون می شود تا آن چه جامعه یا دیگران از او طلب می کنند، برآورده سازد. گاهی هم برای خواسته های خود چنین می کند. حیوان نیز جزو این موارد است. فرار، نیاز به جامه بدل کردن دارد. آدمی در هر بار تغییر چیزی را در خود نگه می دارد و چیزهایی هم ناخواسته در او ته نشین می شوند. ویژگی هایی که آن هیئت اولیه را به مرور از بین می برند. در حیوان نیز چنین است. این دگرگونی آن قدر عمیق شکل می گیرد که انسانی بودن هویت مرد را به عقب می راند. گویی از ابتدا آدمی در کار نبوده و این ذات حقیقی اوست که دارد جلوه گر می شود؛ چیزی که باید باشد. عامل اساسی تفکیک آدمی از حیوان، قدرت تفکر است که در فیلم چاره را می نمایاند و کم کم کنار گذاشته می شود تا گریز حقیقی تحقق پیدا کند. این موضوعْ رهایی حیوان را به رخ می کشد که نه اسیر مرزهاست و نه دیگر متعلقات انسانی. از طرفی آدمی در ابتدایی ترین قدم برای زیستن، دست به شکار می زند؛ شکار حیوان آزاد، شکار انسانی در پی آزادی. در این روند علاوه بر فرایند مسخ، آزادی هم چهره عوض می کند اما در هر حالت، غیرقابل دست یابی است. آن دست چه در هیئت انسانی و چه در هیئت حیوانی، از آزادی دور می ماند و در خاک می شود.

نوشته ما؛ حیوانات | برداشتی آزاد از فیلم کوتاه حیوان اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

نوشته حقیقت مورد نظر | نگاهی به فیلم برگِ جان اولین بار در پلاتو پدیدار شد.

نوشته شیطان ساکن | نگاهی به فیلم اهریمن نئونی اولین بار در پلاتو پدیدار شد.